董树宝︱德勒兹的晶体-影像：时间与影像的双重变奏

《上海小姐》（1947）剧照

摘 要 从运动-影像到时间-影像，德勒兹藉由康德与柏格森的时间哲学重释时间与运动的关系，他借鉴并融合柏格森的潜在理论与西蒙栋的个体化理论，分析和研究晶体-影像的动态形成与内在机理，提醒我们从晶体中洞察到的永远是生命的喷涌与时间的分化。晶体-影像是德勒兹的时间-影像的基石，是时间的最基本操作，是潜在影像与现实影像不可分割的共生共存。德勒兹以代表性的导演与影片阐述四种晶体-影像，为时间-影像理论提供坚实的电影实践基础与可广泛应用的阐释空间。时间晶体、晶体-影像为研究电影影像与时间哲学提供了新概念、新视角、新框架，不过，德勒兹从哲学高度洞察与俯瞰电影，难免曲高和寡、晦涩难懂，而且出现哲学与电影强行混搭的理论趋向。

尽管德勒兹在20世纪60年代哲学史时期详细阐述过柏拉图与拟像的重要议题，以“拟像的上升”颠倒柏拉图主义，提出一种“图像学意义上的哲学”[1]，但他80年代在《电影1：运动-影像》（Cinéma 1: L’image⁃mouvement，1983）和《电影2：时间-影像》（Cinéma 2: L’image⁃temps，1985）中却开启了全新的影像论题。他从柏格森的四个评论分析和研究电影影像，借皮尔斯的符号学重新划分电影影像，进而反对麦茨的电影符号学，提出了至今仍对电影研究产生重要影响的运动-影像与时间-影像，由此探讨影像本身的特点与电影影像的特性。以第二次世界大战为分界线，德勒兹指出，“二战”之前的经典电影取决于感觉-运动模式，运动-影像占据着主导地位，其具体可被划分为知觉-影像（image⁃perception）、情感-影像（image⁃affection）与动作-影像（image⁃action），运动-影像是时间的间接呈现。德勒兹认为，“二战”之后以意大利新现实主义与法国新浪潮为代表的现代电影取决于纯视听模式，超越了运动-影像，时间-影像占据主导地位，其具体可被分为回忆-影像（image⁃souvenir）、梦幻-影像（image⁃rêve）与晶体-影像（image⁃cristal）。时间-影像是时间的直接呈现，其中“晶体-影像”在德勒兹看来是时间的最基本操作，成为他探讨影像、时间与电影的核心概念之一。

德勒兹 《电影1-运动-影像》法文版

德勒兹《电影2-时间-影像》法文版

一

如果要追溯德勒兹有关电影的时间哲学，我们就不得不关注他屡次重申的康德时间哲学之于西方哲学的革新价值与意义。“康德主义为哲学带来的全部创造和新颖性，都围绕着某种关于时间的难题和一种全新的时间观……当他努力地去规定一种与古典的或者古代的时间意识相对立的、现代的时间意识时，这对后来发生的一切都是决定性的。”[2]这种全新的时间意识藉由康德获得哲学性地位，最终革新了西方哲学自古希腊到17世纪占主导地位的时间观念。亚里士多德曾指出，“时间是关于前和后的运动的数”[3]，时间从属于变化，从属于运动，从属于世界的进程，这意味着时间会发生卷曲，时间会变成圆圈，由此他确立了古典时代的循环时间观。柏拉图的行星运动例子，形象地呈现了八颗行星返回各自原位所用时间的巨大圆圈，也就是世界的八个大圆圈，其实这种变成圆圈的时间与从属于变化、运动、世界进程的时间是同一种时间，是“永恒的运动着的影像”[4]，或者是“作为永恒的影像的时间”[5]。康德颠倒了时间与运动的这种从属关系，第一次从哲学上对其给予充分论述，他最终将时间界定为纯粹的先天直观形式。德勒兹在《康德的批判哲学》（La Philosophie critique de Kant）的英译本序言中指出，康德的这种颠倒是最重要的颠倒之一，“时间不再与其度量的运动相关，但运动却与影响它的时间相关：这是康德在《纯粹理性批判》中的第一个重要颠倒”[6]，康德负责任地将时间从亚里士多德以来把时间束缚于运动的铰链中解放出来，这恰恰暗合于哈姆雷特的独白——“时间脱节了”[7]，意味着时间与运动关系的颠倒：时间不再从属于运动，不再是“运动的衡量”，不再是圆圈，而变成纯粹的直线，时间是纯粹的、空洞的形式，从而确立了现代世界的线性时间观。德勒兹在《差异与重复》中曾对哈姆雷特的“时间脱节”问题予以深入分析，阐述了时间作为纯粹的、空洞的形式呈现着自身：

脱节的时间反而意指失控的时间，被迫从神赋予它的曲线中脱离出来，被迫从其过于简单的循环形态中解放出来，被迫摆脱了构成其内容的种种事件，它与运动的关系也随之被颠倒，简而言之，时间作为空洞而纯粹的形式呈现着自身。时间展开自身（也就是说时间在表面上不再是圆圈），而不是某物在时间中展开（遵循着圆圈的过于简单的形态）。时间不再是基数的，而是变成序数的，变成时间的纯粹顺序。[8]

在此后出版的《意义的逻辑》（Logique du sens，1969）与他1978年开设的康德研讨课中，德勒兹进一步对这一判断进行概括与阐述，并多次重申康德时间哲学的革新价值以及这种时间哲学之于电影影像的革新意义。“当电影进行‘康德式的’革命时，也就是说电影不再使时间从属于运动时，当电影使运动变成对时间的依赖（作为时间关系之呈现的虚假运动）时，那么电影影像就变成时间-影像，变成影像的自动时间化。”[9]因此，时间-影像既不是经验的，也不是形而上学的，而在康德的意义上是“先验的”，也就是“时间脱节了”，时间在纯粹的状态下呈现自身[10]。

吉尔·德勒兹：《康德的批判哲学》，夏莹、牛子牛译，吴子枫校，西北大学出版社2018年版

吉尔·德勒兹：《差异与重复》，安靖、张子岳译，华东师范大学出版社2019年版

吉尔·德勒兹：《意义的逻辑》，董树宝译，上海文艺出版社即出

在其时间哲学中，德勒兹将柏格森与康德并置在一起，而且使两者相互映照、互为阐释，呈现出一种极为独特的价值与意义。柏格森在演讲《知觉的变化》中承认他与康德在时间观念上的亲缘性，他指出，康德再现了一种与柏拉图主义传统的断裂，“因为康德相信我们的感官与意识确实被运用于真正的时间，也就是说被运用于不停变化的时间、持续不断的绵延”[11]。不过，柏格森主张时间是过去与现在的潜在性共存，“过去与其曾是的现在共存是柏格森主义的一个基本主题”[12]，他批评康德将时间当作空间进行处理的方式，“康德在《纯粹理性批判》中有关时间的阐述对于柏格森而言是一种将时间转变为空间的经典案例”[13]。不过，柏格森的这种批评有失偏颇，未能充分理解和把握康德的时间哲学。康德在先验美学和先验分析中阐述了时间与空间的关系，将变动与运动的概念置于直接的直观之中，将时间建构为内在直观的持久基础，这反而在一定程度上体现出柏格森主义的倾向[14]。其实，德勒兹在1963年出版《康德的批判哲学》时更接近柏格森的立场，与他在《柏格森（1859—1941）》（1956）和《柏格森的差异观念》（1956）两篇文章中所持的时间观念是一致的。他在1984年《康德的批判哲学》英译本序言中，将他对自己与康德关系有趣的回顾性阐释视作两本电影著作的产物[15]，而且他又在《电影2：时间-影像》中重新审视柏格森与康德的关系，指出柏格森要比他自己所认为的更接近康德[16]。这种对柏格森与康德在时间哲学上的对照与融合，不仅给我们理解时间提供了新视角和新观念，而且还给我们思考时间的空洞形式提供了新方式和新维度。

如前所述，康德的时间哲学代表了现代世界的线性时间观，时间是本身不会改变的变化形式，正如德勒兹在康德研讨班中提及博尔赫斯的“真正的迷宫是直线”说法时所要表达的那样[17]，时间的直线变成迷宫，自我的时间被呈现为一种令人眩晕的时间。“迷宫改变了面貌：它不再是一个圆圈，也不是一个螺旋形，而且一条线，一条纯粹的直线，因为它简单、无法避免、恐怖而更加神秘——‘由一条直线构成、不可分割、无法停止的迷宫’。”[18]可以说，康德要实现的并不是简单的时间空间化，而是特别的、现代的时间拓扑学[19]，时间不再是古典意义上的模式时间，而是具有调性的存在，或者说时间变成了调性的时间。因此，俄狄浦斯与哈姆雷特成为德勒兹第三种时间综合中最具有震撼力的概念性人物，德勒兹藉他们形象地阐释了康德的时间哲学。他借鉴荷尔德林在《〈俄狄浦斯王〉评注》中阐述古希腊悲剧的重要观点[20]，指出俄狄浦斯的开始和结束由于一种拉直了的时间而不再“合韵”（rimer），也就是说，一种作为直线的、被“顿挫”（césure）加了标记的时间取代了曲线的、从属于运动的时间，这个顿挫被称作“纯粹的现在”，划分着不对称的之前与之后，导致前后不再“合韵”。先知忒瑞西阿斯的介入是俄狄浦斯的顿挫时刻，致使俄狄浦斯遵循着不再“合韵”的之前与之后，最终他不得不刺瞎双眼，沿着一种拉直了的时间漂泊流浪。对于哈姆雷特而言，他被叔父克劳狄斯送往英国的航海之行发挥着“顿挫”功能，在时间的直线上划分了不可重合的、不对称的之前和之后，从此他不再犹豫不决，不再延宕不前，而是展开积极的复仇行动。“哈姆雷特是第一个真正需要时间来行动的人物，而先前的人物则把时间当作原始运动（埃斯库罗斯）或反常行动（索福克勒斯）的结果来忍受。《纯粹理性批判》是北方王子哈姆雷特的书。康德所处的历史形势可以使他把握颠倒的全部意义：时间不再是原始的天体运动的宇宙时间，也不再是派生的气象运动的乡村时间。它已经成为城市时间，且别无其他可能，纯粹的时间次序。”[21]康德具有莎士比亚的一面，哈姆雷特的“脱节的时间”形象地阐释了康德的时间哲学的革新意义，德勒兹在《电影2：时间-影像》的英译本序言中再次强调了这一点：“从希腊哲人到康德的数个世纪中，一场革命发生在哲学中：时间之于运动的从属关系被颠倒，时间不再是一般运动的度量，时间越来越自为地出现，而且创造悖论性的运动。时间脱节了：哈姆雷特的话语意味着时间不再从属于运动，而恰恰是运动从属于时间……电影重复同样的经验、同样的颠倒……所谓经典电影的运动-影像在‘二战’后让位于直接的时间-影像。”[22]

德勒兹对于时间的深刻思考在《差异与重复》（Différence et répétition，1968）和《意义的逻辑》中发展出三种时间综合，这有助于我们更好地理解他如何在《差异与重复》与《电影1：运动-影像》《电影2：时间-影像》之间建立起时间与影像的联系，更好地把握他的时间-影像类型与晶体-影像问题。第一种时间综合是习惯（habitude）所致，被鲜活的现在所占据，过去与未来皆属于现在，是缩合了诸时刻的现在自身的维度，鲜活的现在从它在时间中构成的过去走向了它在时间中构成的未来，由此给予时间以飞矢的向度；第一种时间综合必然要指向第二种综合，后者是记忆（mémoire）所致，被纯粹的过去所占据，过去与它已是的现在共生、共存，记忆的主动综合将时间建构成诸现在自身的镶嵌，而记忆的被动综合则在时间中建构纯粹的过去，使先前的现在与当下的现在成为纯粹过去本身的两个不对称元素；第三种时间综合指向未来，充满着期待，时间发生脱节，变得疯狂无序，时间不再从属于运动，颠倒了自身与运动的关系，这种时间只是时间本身而已，时间作为纯粹的空洞形式被发现，顿挫、之前与之后构成时间总体。不仅如此，德勒兹还在三种时间综合中再次强调了柏格森的《物质与记忆》的重要意义，他阐述了一个具有两个焦点的世界图型，一个是现实的实焦点，一个是潜在的虚焦点，前一个焦点源出于知觉-影像的系列，后一个焦点源出于回忆-影像的系列[23]。这一论述恰恰预示着《电影1：运动-影像》与《电影2：时间-影像》的最初理论雏形，知觉-影像与回忆-影像亦成为他日后论述电影影像的两种重要类型。深入探究德勒兹的三种时间综合与电影影像的密切关联，我们可以说，第一种时间综合即习惯性收缩，运动-影像是它的美学表达方式，它是电影大脑-屏幕的感知-运动表现，主要出现于“二战”之前的经典电影中；第二种时间综合即纯粹的过去，时间-影像是它的主要时间形式，它是电影晶体-影像的纯视听呈现，主要出现于“二战”之后的现代电影中；第三种时间综合即面向未来，神经-影像是它的主要呈现方式，它融合了第一种时间综合和第二种时间综合，主要呈现于当代电影中[24]。

二

德勒兹在1984年电影研讨班授课中指出，“时间晶体”的概念来自加塔利，“任何晶体都揭示着时间，因此有时间的声音晶体”，“加塔利发明时间晶体的观念，迭奏在加塔利看来是声音最佳的时间晶体”[25]。晶体形式的多面形态让德勒兹迷恋不已，“晶体”成为他研究思维、差异、事件、时间与影像的重要概念之一，也诉诸潜在作为力量的整个美学呈现[26]。晶体首先不是一种可以从属地显现时间的物理结构或化学结构，而是一种直接时间的结构；时间首先也不是一种被晶体象征的抽象实体，而是一种直接结晶的运动，时间晶体呈现出闪烁、衍射、增殖的动态过程[27]。晶体化过程是西蒙栋为了阐述他的个体化理论而经常使用的例子，他指出，晶种一旦被植入非晶质的、亚稳态的物质之中就会启动个体化过程，晶体在这一过程中可通过连续的扩大来将自身个体化为能量系统，但晶体处于未完成的状态之中。“增长现象最终是自动的、不确定的，因为晶体的全部连续层都有能力结构环绕它们的非晶质环境，只要这种环境保持亚稳态；在这一意义上，晶体富有无限的增长能力；晶体可以具有不可改变的增长，但尚未完成，而且有人如果将其重新置于他能够予以结构的亚稳态环境中，晶体就一直能继续增长。”[28]晶体化过程不仅是理解物理个体化的完美模型，而且也为理解个体化本身提供了范式，可以说，每个个体可将自身个体化为晶体。晶体的未完成本性可以解释有机体及其生命环境，晶体个体化也会以生命个体化的方式发生在时间中，西蒙栋在这一点上表现为一个真正的柏格森主义哲学家，我们可以从晶体化过程中洞察到现在、过去与未来之间的界限以及三者之间的分裂，也就是柏格森在现在的记忆的情形中所阐述的三者分裂的时刻[29]。其实，我们不难发现西蒙栋的“个体化”概念与柏格森的潜在理论之间的亲缘性，两者都可以解释当下的真实性得以实现的可能性条件。不仅如此，西蒙栋重新诠释柏格森主义，揭示其创新与创造的重要面向，指出系统在亚稳态中的潜在能量也只能在创造的维度上予以解决。综合柏格森的潜在理论与西蒙栋的个体化理论，德勒兹最终在《电影2：时间-影像》中提出了“晶体-影像”、“晶体符号”（signes cristallins）、“晶体体制”（régime cristallin）等概念，晶体最终成为时间性的特殊状态的再现，是他在方法论上隐喻性地运用时间的可视性形式。“晶体显示直接的时间-影像，而且晶体不再显示那来自运动的时间的间接影像。晶体不再使时间抽象化，它干得更好，它颠倒了时间之于运动的从属关系。晶体犹如时间的认识根据，时间反而是晶体的存在根据。晶体显示或呈现的，是时间的隐秘根据，即时间在两种投向上的分化，一是正在逝去的现在，一是自身保存的过去。时间既使过去流逝，又把过去保存于自身之中。因此已经存在两种可能的时间-影像，一种基于过去，一种基于现在。每种时间-影像对于时间整体而言都是复杂的、有价值的。”[30]

受启于沃林格《抽象与移情》的艺术风格划分，德勒兹提出电影影像的两种体制：一种是“古典的”、有机的体制，即运动-影像的体制；另一种是非有机的、晶体的体制，即时间-影像的体制或晶体-影像的体制[31]。晶体-影像的观念最早源自一篇经常被研究者忽略、后收录到《对话》中的德勒兹“草稿”或“笔记”[32]——《现实与潜在》，他曾这样构思晶体-影像的理论雏形：

因为正如柏格森所指出的那样，回忆不是一种在被感知的对象之后形成的现实影像（image actuelle），而是一种与对象的现实知觉共存的潜在影像（image virtuelle）。回忆是与现实对象同时发生的潜在影像，是它的副本、“镜中像”。因此，存有着融合与分裂，或更确切地说是振动，也就是现实对象与它的潜在影像之间的持续交换……潜在与现实的这种持续的交换界定着晶体。正是在内在性平面上才出现种种晶体。现实与潜在共存，并进入一种不断地把我们由此及彼地带回来的狭小回路。这不再是奇异化，而是作为过程（现实与它的潜在）的个体化。这不再是现实化，而是晶体化。纯粹的潜在性不必使自身现实化，因为它和它与之形成最短回路的现实紧密相关。不再存在现实与潜在的不可指定性，而是两个互换的项之间存在着不可分辨性。[33]

可以说，德勒兹的这段论述奠定了他在《电影2：时间-影像》中研究晶体-影像的基本理论框架，他借鉴并重释了柏格森关于潜在与现实的论述，将晶体-影像确定为潜在与现实、潜在影像与现实影像之间的动态过程，潜在与现实、潜在影像与现实影像之间的交换、共存界定了晶体，时间的两个面向——流逝的现在的现实影像与自身保存的过去的潜在影像——虽在现实化中被区分，但在晶体化中相互交换，直至两者变得不可分辨、相互借用。

吉尔·德勒兹、克莱尔·帕尔奈：《对话》，董树宝译，河南大学出版社2019年版

综上所述，晶体-影像是德勒兹的时间-影像的基石，是潜在影像与现实影像不可分割的共存共生。德勒兹并不关心“晶体-影像是什么”的问题，而是致力于探寻晶体-影像如何运作、如何呈现时间-影像的发生与运行。德勒兹指出，现实影像本身具有一个与之相应的、可作为复本或映像的潜在影像，潜在影像与现实影像存在着“嵌合”关系，会形成一种双面影像，类似于镜中像、片中片。晶体-影像通过分裂与二分、交换与可逆性、重复与扩大来促使纯视听情境进行结晶[34]，其关键特点是二分、交换与不可分辨性，呈现出不可相互混淆的两幅面孔：潜在与现实、过去与现在、潜在影像与现实影像、过去影像与现在影像等，“确定晶体的交换结构被确立在生成的两个项之间，由此建立一种解放幻象的复本或镜子的关系”[35]。潜在影像是主观的、过去的、被回忆的，它在时间中作为纯粹的回忆存在于意识之外，而现实影像是客观的、现在的、被知觉的，晶体-影像总是处在一种不可分辨的潜在影像与现实影像之间的界限上[36]。现实影像与潜在影像之间发生着持续交换，两者之间最紧密的回路支撑着整体，而且充当着内在界限，两者围绕着不可分辨性的点而不停地相互追逐又相互指涉，将脱离其运动延伸的现实影像称作“视觉符号”和“听觉符号”。现实影像与潜在影像形成一个巨大回路，且与那呈现为回忆-影像、梦幻-影像、世界-影像的东西互通有无，视觉的现实影像一旦与它自己的潜在影像在最小的内在回路上进行晶体化，视觉符号就会找到它真正的发生学元素，于是便会出现晶体-影像。因而，晶体-影像处于视觉符号及其组成成分的“核心”，而视觉符号及其组成成分只不过是晶体-影像的光芒而已。

正如德勒兹没有明确定义时间-晶体一样，他也没有明确定义晶体-影像，而只是以描述的方式界定。德勒兹经常以镜子为例解释晶体-影像的动态过程，他早在《现实与潜在》中，就以《上海小姐》的镜子概述了晶体-影像的最初构想：镜子占有、吞没人物，潜在影像吸收人物的全部潜在性，尤其是其中的冰宫呈现出完美的晶体-影像，不可分辨性的原则达到巅峰[37]。他借助巴什拉的“互变影像”（image mutuelle）概念来进一步阐述晶体-影像：现实影像与潜在影像虽有差异，但不可分辨，它们之间的聚合便会形成彼此交换、相辅相成的互变影像。就现实而言，没有不会变成现实的潜在，也没有不会变成潜在的现实，二者之间可以进行交换，但难以辨识彼此。因此，现实影像与其潜在影像构成最短的内在回路，成为晶体-影像内部交换的表达。“有所不同但又不可分辨，这便是不断交换的现实与潜在。当潜在影像变成现实的，它就是可见的、清晰的，犹如置身于镜子或完美的晶体的坚固性之中。但现实影像为了自身变成潜在的，它就会被打发到别处，它是不可见的、晦暗的、暗淡的，犹如刚刚破土而出的晶体一样。现实与潜在的对子因此直接延伸至晦暗-透明（它们交换的表达）。因此，只要条件（特别是温度）发生改变，透明面就会变得昏暗，晦暗面就会获得或重新获得透明性。交换就会再次启动。只要条件不明确，的确就有两个面向的差异，但不可分辨。”[38]德勒兹阐述了潜在与现实、潜在影像与现实影像的动态变化，并在现实与潜在的向度上融入透明与晦暗的向度，他从波兰导演克日什托夫·扎努西（Krzysztof Zanussi）的影片《水晶的结构》（Struktura krysztalu）中辨认出的晶体状态便是透明与晦暗的关系。影片主人公马雷克和扬虽是昔日同窗好友，人生际遇却截然不同，马雷克事业有成，神采奕奕，他已经拥有官方科学、纯科学的全部光辉，而扬因登山事故退隐乡村，貌似蛰伏于昏暗无望的生活与默默无名的工作中。但从另一个角度看，晦暗面也可以变得透明，当扬对复数理论进行哲学沉思时，他就熠熠生辉、光彩照人，即便这道光不再是科学之光，即便他就像接近奥古斯都式的“感悟”一样接近信仰，他的潜在影像也变成可见的、透明的现实影像，他的“晶体结构”就会发生微妙变化。因而，马雷克与扬在潜在与现实、透明与晦暗之间往复和结晶，明暗之间虽有变化，但又不可分辨，最终生成为德勒兹意义上的晶体-影像。此外，晶体不再化约为两个面对面的镜子的外在位置，而是化约为晶种相对于环境的内在布局。“因此交换或不可分辨性在晶体回路中以三种方式得以延续：现实与潜在（或两个面对面的镜子）、清晰与晦暗、晶种与环境。”[39]简而言之，潜在影像与现实影像进行交换，潜在变为现实，现实变为潜在；清晰与晦暗交换，晦暗变为透明，透明变为晦暗；最后是晶种与环境之间进行交换，晶种催化环境，环境催生晶种，最终形成晶体-影像进行内部交换的外部表达，呈现出晶体-影像的动态变化过程。

《晶体结构》（1969）海报

三

在德勒兹关于晶体-影像的思考中，晶体-影像的关键在于现实影像与其潜在影像不可分割的共生共存。什么是这种与现实影像嵌合的潜在影像？什么是经由德勒兹改造过的互变影像？该如何思考与探究潜在影像或互变影像？他不得不反复诉诸柏格森的时间哲学与记忆理论，从时间维度来回答这些问题，尤其是他对潜在影像的深入分析和研究，有助于我们更好地理解和把握时间晶体与晶体-影像。在柏格森“一切皆影像”的启示下，德勒兹未经逻辑分析就直接将影像与时间联系起来。他指出，影像必须是现在的与过去的，同时既是现在的又是已经过去的；过去不是紧接着它不再是的现在而来，而是与它曾经是的现在共存；现在就是现实影像，与它同时发生的过去就是潜在影像，是镜像。柏格森曾提到“似曾相识”“似曾经历”等记忆错误的幻象。他指出，我们生命的任何时刻都是现实的与潜在的，是对现在的知觉与对过去的回忆，潜在影像是柏格森所谓的“纯粹回忆”，实际上是心理影像、回忆-影像、梦境或梦想，但具体又不同于精神分析理论或现象学的分析。“纯粹状态的潜在影像的确定不是根据一种它（相对地）作为过去的新现在，而是根据它绝对且同时是过去的当下现在。”[40]因而，潜在影像不是一种心理状态或意识，它存在于意识之外，却又置身于时间之中。潜在影像与现实影像一起构成时间-影像的最小回路，构成非有机的晶体-影像。

德勒兹的晶体-影像蕴含着柏格森所探讨的潜在与现实、过去与现在的动态关系，后者成为德勒兹影像哲学的理论基础。德勒兹早在20世纪50年代论柏格森的文章中就明确指出：“在柏格森的哲学中，多亏了潜在的观念，事物才首要地、直接地相异于自身。”[41]潜在是纯粹的回忆，而纯粹的回忆是差异，分化就是潜在性得以现实化的过程。柏格森曾使用注意力识别回路图（diagram of the circuits of attentive recognition）[42]来解释过去总是与现在同时发生的方式，该图亦可以用来解释晶体-影像的形成过程与内在机理。德勒兹基于差异与重复的观念创造性地解释了柏格森的这一回路图，并对柏格森的记忆模型进行改造，而且他还在这两种识别的基础上阐发了现实与潜在和晶体-影像。柏格森区分了两种识别，一种是自动的、习惯性的识别，一种是高度专注的刻意识别。在柏格森的注意力识别回路图中，O表示知觉的对象，A是最接近直接知觉的记忆回路，但它只包括对象O。在A后面，越来越大的回路B、C、D表示记忆的不断膨胀，而它们的映射B’、C’、D’则表示潜在的记忆。“随着B、C、D再现记忆的一种更高程度的扩展，它们的影射抵达实在性更深处的层B’、C’、D’。”[43]最值得注意的是这张图中间的A，为什么A没有相对应的A’？从理论上讲，A’应该存在，且与A构成最小的回路。与不断膨胀的BB’、CC’、DD’相反，AA’无限收缩，最终A’消失，剩下无限收缩的AO，重合为德勒兹所谓的“不可分辨的点”，也就是柏格森锥体图的锥点S。“S点无疑是当下的现在，但严格地说它不是一个点，因为它已经包含了这一现在的过去，即重复现实影像的潜在影像。”[44]正是在这一锥点上，知觉与回忆、现在与过去、现实与潜在、现实影像与潜在影像共生共存，不断地进行交换，但又不可分辨，最终结晶为一体，形成德勒兹意义上的晶体-影像。

柏格森的注意力识别回路图

德勒兹凸显了晶体-影像在时间-影像中的重要性，电影之所以与时间关系密切，晶体-影像之所以作为时间-影像的最小回路，就在于晶体-影像直接以时间的呈现方式作为时间晶体的构成方式[45]，促使我们从晶体中思考时间，从晶体中洞察非历时性的时间。“构成晶体-影像的是时间的最根本操作：既然过去不是构成于它曾经是的现在之后，而是时间同时在每个时刻将自身分成彼此本性上有差异的现在和过去，抑或同样是时间将现在分成两个异质的方向，一是冲向未来，一是跌入过去。时间在其停顿或流逝的同时必须进行分裂：时间分裂成两个不对称的投向，一个使现在流逝，另一个保存所有的过去。时间就在于这种分裂，我们从晶体中看到的就是这种分裂。”[46]德勒兹给时间-影像增加了晶体的维度，让时间的不同面向变得更加清晰可见，可以使我们从晶体中静观时间的分裂，时间不断地进行差异化，将现在分裂成两个异质的方向，现在与过去成为时间-影像的两个差异性向度，现在的现实影像与过去的潜在影像共存共生但有所差异，晶体-影像的确是这两种影像的不可分辨性的点，也是德勒兹改造过的互变影像，我们从晶体中看到的永远是时间本身。德勒兹探讨的时间本身实际上是纯粹的本然状态的时间、脱节的时间、非历时性的时间。这种非历时性的时间必须通过差异与重复来予以呈现，它来自潜在与现实、潜在影像与现在影像的结晶作用。“虚拟过去自我重复于每个差异的现在之中，时间-影像就是自为重复的过去与自在差异的现在的共存。只有在这个条件下且只有以差异与重复作为语言，德勒兹的影像论才真正被建构出来，而时间得以彻底脱离其与运动的再现关系，成为影像的真正威力。”[47]

柏格森：《物质与记忆》，张东荪译，商务印书馆1922年版

德勒兹最终忍不住赞颂他的思想导师柏格森，他高度肯定了柏格森的时间哲学，重新定位柏格森在哲学史上的位置，尤其是，他将柏格森与康德联系起来，颇具开创意义和价值。“柏格森关于时间的伟大论述可阐述如下：过去与它所是的现在共存；过去保存在自身之中，作为（非历时性的）一般过去；时间在每个时刻分成现在与过去，即流逝的现在与自身保存的过去。人们经常将柏格森主义简化为如下观点：绵延是主观的，并构成我们的内心生活……但他的说法越来越变了样：唯一的主观性就是时间，就是在其基础之中被把握的非历时性的时间，我们只是内在于时间，反之不然……柏格森要比他自己所认为的更接近康德：康德在我们内在于时间的意义上将时间界定为内在性形式（不过柏格森构想这种形式完全不同于康德）。在小说领域，只有普鲁斯特会说时间不会内在于我们，而是我们内在于流逝的、自身失去的和从自身中寻回的、使现在逝去和保存过去的时间。在电影领域，也许只有三部影片呈现我们在这种把我们卷走、聚拢和扩大的形式中如何栖居在时间之中，我们如何在时间中运动：杜辅仁科的《兵工厂》（Zvenigora）、希区柯克的《眩晕》（Vertigo）、雷乃的《我爱你，我爱你》（Je t’aime, je t’aime）。”[48]德勒兹其实重复了他在20世纪60年代哲学史时期对柏格森时间哲学的阐述，不过他对柏格森的定位有了新变化，他认为柏格森更接近康德，他们都在我们内在于时间的意义上定义时间，将时间界定为内在性形式，不仅哲学领域，而且小说领域和电影领域，都在探索着我们如何内在于时间。在雷乃的影片《我爱你，我爱你》中，昏暗的超球面是最美的晶体-影像之一，而人们从晶体中却看到了时间本身、时间的喷涌。“主观性从不是我们的，而是时间，即灵魂或精神、潜在。现实总是客观的，但潜在却是主观的：首先是情动，是我们从时间中体验到的东西；然后是时间本身，分成影响者与被影响者的纯粹潜在性，即‘由自身引发的自身情感’作为时间的定义。”[49]

《我爱你，我爱你》（1968）海报

尽管晶体包含着诸多元素，但诸元素亦有所不同，晶体也存在着不同的晶体状态，每种状态都可被称作“时间晶体”。为了更好地阐明时间晶体与晶体-影像，德勒兹结合人物、情节、景深等电影元素来具体阐述晶体-影像的基本特点，并以代表性的导演与影片例举了四种晶体-影像，为他的时间-影像理论提供坚实的电影创作实例和可广泛应用的阐释空间。首先，奥菲尔斯（Max Ophüls）的电影影像属于“完美的晶体”（cristal parfait），它们的刻面不仅是折射的镜子，也是多棱镜、透视镜，既呈现出晶体本身的明暗变化，又呈现出我们可在晶体中看到的静止或运动。德勒兹指出，奥菲尔斯的影片《劳拉·蒙特丝》（Lola Montès）蕴含着晶体-影像的双重张力，通过许多闪回镜头表现劳拉巡回欧洲各国的马戏表演的回忆-影像，现实影像与潜在影像在类似晶体的马戏团跑道上共存与结晶，在更深层次上揭示着时间的分化，让所有的现在向未来延伸，但又保留着所有的过去，幻化出无数的潜在影像或纯粹回忆，由此，过去与现在构成完美无缺的晶体，内部进行着不断循环，晶体的完美性不会容许任何域外持续存在。

《劳拉·蒙特丝》（1955）海报

其次，晶体在让·雷诺阿的影片中从不是纯粹的、完美的晶体，它有缺陷、逃逸点、“瑕疵”，而且一直有裂缝，可概括为“有裂缝的晶体”。在雷诺阿的影片《游戏规则》（La règle du jeu）中，不同种类的现实影像与潜在影像共存，不过景深一直在回路中安排某种东西逃逸所经由的基底，这便是晶体中始终存在的裂缝，某种东西可以摆脱晶体，从裂缝中逃走。水与戏剧是雷诺阿影片中的两种重要元素，清晰地呈现出晶体的动态变化，“他的电影作品年表始于‘水’而终于‘戏剧’，这也许未必仅仅是巧合”[50]。德勒兹一再强调从雷诺阿犹如晶体的“水”“戏剧”和镜子、玻璃等晶状物中看到的就是时间的分化，时间在促使现在流逝与保存过去的双重运动中进行彻底分化与差异化，晶体内的时间分解为两种运动，最终实在可能逃脱现实与潜在、现在与过去的永恒参照，通过裂缝逃出晶体，冲向生命喷涌般的未来。

《游戏规则》（1939）海报

再次，不同于奥菲尔斯与雷诺阿，在费德里科·费里尼的影片中，晶体总是正在形成、发展的，其晶种赋予了它无限增长的能力，促使它所触及到的一切进行结晶，它折射出自发性的、如戏一般的生命，它可被概括为“正在形成的晶体”。问题不再是什么东西离开晶体和如何离开晶体，而是如何进入晶体。费里尼的《罗马风情画》（Roma）、《八部半》（8½）等影片充分体现了进入晶体的特点与功能，一方面，纯粹视听影像是进入或晶种，以现实影像与潜在影像、镜像构成它们的内容，并促使它们的内容进行结晶；另一方面，纯粹视听影像开始融合时就会形成正在无限增长的晶体，因为完整的晶体只是其晶种的有序整体或其所有进入的横贯线而已[51]。人们从晶体中看到的永远是生命的喷涌，是分化或差异化的时间的涌现，费里尼的晶体凸显了现在，流逝的诸现在的纵列构成骷髅舞，它们并不是冲向未来，而是奔向坟墓。

《罗马风情画》（1972）海报

最后，维斯康蒂（Luchino Visconti）的电影创作可视作“解体的晶体”（cristal en décomposition），其中根据变化的关系区分了四种基本元素，而《战国妖姬》（Senso）的歌剧院、《豹》（Il Gattopardo）的大厅、《路德维希》（Ludwig）的慕尼黑城堡、《无辜者》（L’innocente）的威尼斯大酒店大厅和音乐厅等空间元素，呈现出新旧贵族世界的晶体-影像，《路德维希》《战国妖姬》等影片表现了一种从内部破坏它们、使之暗淡、使之不透明的解体过程，而历史元素则重复、加速或者解释解体，在《纳粹狂魔》（La caduta degli dei）中犹如一道切割晶体、分解晶体物质、加速晶体暗化、分散晶体面向的激光。维斯康蒂最重要的元素是理念或某种东西姗姗来迟的启示，它确保其他三种元素的统一或流通，这四种元素相互重叠，经常难以分辨，最终在《豹》中趋于完善，臻于完美。总的来看，德勒兹只是大体上划分出时间晶体的四种状态，逻辑论证上并不严密，他主要借助奥菲尔斯、雷诺阿、费里尼和维斯康蒂等导演的电影来阐述他的时间哲学，并悄然将他的三种时间综合融入对晶体-影像的具体分析，由此来分析和研究时间晶体和晶体-影像的动态变化。实际上，德勒兹在两本电影著作中只是间接谈论电影，“他最初的兴趣是研究运动与时间的形而上学的和宇宙学的本质”[52]。

《战国妖姬》（1954）海报

结语

从运动-影像到时间-影像，德勒兹借助于康德与柏格森的时间哲学重释了时间与运动的关系，他综合运用柏格森的潜在理论、西蒙栋的晶体化过程与巴什拉的“互变影像”，阐发了晶体-影像的动态形成与内在机理，直接呈现了时间在电影影像中的各种变化，不断提醒我们从晶体中看到的永远是生命的喷涌与时间的分化。德勒兹在柏格森时间哲学的基础上深化了时间-影像研究，“时间晶体”“晶体-影像”等概念，的确为我们研究电影影像与时间哲学提供了新概念和新视角，尤其为解读先锋实验电影提供了一套有阐释力的概念，而且为电影研究提供了可资借鉴的解释性框架。但我们也不得不承认，德勒兹几乎把他和加塔利创造或革新的哲学概念都运用于电影研究，从哲学的高度洞察与俯视电影，难免曲高和寡、晦涩难懂，而且出现哲学与电影强行混搭的趋向，这也遭到了不少研究者的批评与非议，引发对电影与哲学关系的深入思考和持续探讨。

德勒兹的确赋予电影以哲学的维度，架起了电影与哲学的桥梁，“构成了一种罕有的哲学与电影的姻缘”[53]，丰富了电影与哲学的研究领域。批评者经常将电影视作“第七艺术”，将电影置于艺术史之中进行研究，而德勒兹则将电影置于漫长的、棘手的、哲学与时间的关系之中[54]。对德勒兹而言，电影史是一种不得不在现实主义的祭坛上牺牲潜在的“殉教史”，而且他谴责历史学家的视角是在那些已经在历史上被实现的形式中辨别电影概念，错失了电影的本质[55]。实际上，《电影1：运动-影像》和《电影2：时间-影像》是德勒兹进行思想探索与影像反思的哲学著作，电影貌似变成了德勒兹哲学概念的“跑马场”，他通过电影来进一步阐述他和加塔利创造或革新的哲学概念。仅就电影研究本身而言，这两本著作更多地关系着电影风格研究。不过，德勒兹的确提升了电影作者的理论地位，将电影作者等同于伟大的哲学家：“伟大的电影作者就像伟大的画家或音乐家一样：唯有他们自己才对各自的创作谈论得最好。但他们在表述时却变了样，变成了哲学家或理论家……电影的概念不是在电影中给定的。它们无论如何都是电影的概念，不是关于电影的理论……不应再问‘什么是电影？’，而应该问‘什么是哲学？’。电影本身是一种有关影像与符号的新实践，哲学应该作为概念实践来创造影像与符号的理论。”[56]

《盗梦空间》（2010）海报

在运动-影像与时间-影像之间，存在着可能发生的转变、几乎无法察觉的过渡，那么在时间-影像（晶体-影像）之后又会发生什么？如前所述，德勒兹在《差异与重复》中阐述的第三种时间综合，似乎预示着他未曾详细展开的“电影3：神经-影像”。在《差异与重复》中，德勒兹以尼采的永恒回归作为主要参照，明确将未来作为第三种时间综合，即作为永恒回归的未来；永恒回归关涉且只关涉未来，最终，第三种时间综合以一种特定的方式统一了时间的所有维度（过去、现在、未来）。在《电影2：时间-影像》中，随着德勒兹深入分析电影时间问题，柏格森亦逐渐让位于尼采，德勒兹通过尼采将虚假的力量与艺术家的创造联系起来，牵涉着一种未来的向度。在《电影2：时间-影像》第八章《电影、身体与大脑、思维》中，德勒兹相信电影实际上改变了我们思考和感觉时间的方式，他阐述了“大脑即屏幕”的观念，为未来影像提供某种探索的可能性。《黑客帝国》《少数派报告》《盗梦空间》《源代码》等“烧脑”影片的确演绎了未来影像的“数字逻辑”，或许是“来自未来的神经-影像”[57]。

注释

[1] Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris: Minuit, 1969, p. 300.

[2][5][17] 吉尔·德勒兹：《康德的批判哲学》，夏莹、牛子牛译，吴子枫校，西北大学出版社2018年版，第107页，第140页，第141页。

[3] 亚里士多德：《物理学》，张竹明译，商务印书馆1982年版，第127页。

[4] John M. Cooper and D. S. Hutchinson (eds.), Plato: Complete Works, Indianapolis/Cambridge: Hackett Publishing Company, 1997, p. 1241. 

[6] Gilles Deleuze, Kant’s Critical Philosophy, trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam, London: The Athlone Press, 1984, vii.

[7] 原文为the time is out of joint，出现在《哈姆雷特》第五幕第五场临近结尾的部分，朱生豪将其译作“这是一个颠倒混乱的时代”（《莎士比亚全集》五，朱生豪等译，人民文学出版社1994年版，第311页）。德勒兹采用的法文翻译是Le temps est hors de ses gonds，更倾向于强调时间从某一固定物或中心锚点（如铰链、节轴）脱离。哈姆雷特的“时间脱节”问题经常出现在德勒兹的《差异与重复》《意义的逻辑》等著作中，几乎贯穿了《电影2：时间-影像》。更详细的评述可参见德勒兹《批评与临床》（刘云虹、曹丹红译，南京大学出版社2022年版）中的论文《论能够概括康德哲学的四种诗意表达》。

[8][23] Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris: Presses Universitaires de France, 1968, pp. 119-120, p. 134.

[9][31] Gilles Deleuze, Pourparlers, Paris: Minuit, 1990, p. 92, pp. 94-95.

[10][30][38][39][40][44][46][49][51][53][56] Gilles Deleuze, Cinéma 2: L’image⁃temps, Paris: Minuit, 1985, p. 355, p. 129, p. 95, p. 96, pp. 106-107, p. 108, pp. 108-109, p. 111, p. 118, p. 272, p. 366.

[11] Henri Bergson, La pensée et le mouvant, Paris: Éditions Flammarion, 2014, p. 156.

[12][41] 吉尔·德勒兹：《〈荒岛〉及其他文本》，董树宝等译，南京大学出版社2018年版，第60页，第56页。

[13][14][19] Keith Ansell Pearson, Philosophy and the Adventure of the Virtual: Bergson and the Time of Life, London: Routledge, 2002, p. 28, p. 34, p. 201.

[15] D. N. Rodowick, Gilles Deleuze’s Time Machine, Durham and London: Duke University Press, 1997, pp. 226-227.

[16] Gilles Deleuze, Cinéma 2: L’image⁃temps, p. 110. 柏格森与康德的关联曾两次在《电影2：时间-影像》中出现，都与对时间-影像、晶体-影像的论述密切相关。

[18][21] Gilles Deleuze, Critique et clinique, Paris: Minuit, 1993, pp. 41-42, p. 41.

[20] 德勒兹一直强调荷尔德林得益于康德，他认为荷尔德林的分析洞察到悲剧的本质或俄狄浦斯的历险，甚至认为荷尔德林的分析可能导致这样的疑问：“康德哲学可不可能是俄狄浦斯的继承者呢？”（Gilles Deleuze, Différence et répétition, p. 118）关于德勒兹对荷尔德林的详细分析，参见他的1978年康德哲学研讨课第二讲（吉尔·德勒兹：《康德的批判哲学》，第141—146页）。

[22] Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time⁃Image, trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989, p. xi.

[24][57] 帕特里西亚·皮斯特丝：《闪-前：未来即当下》，《当代电影》2020年第1期。

[25] http://www2.univ⁃paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=337.

[26] Christine Buci⁃Glucksmann, “Les cristaux de l’art: une esthétique du virtuel”, Rue Descartes, No. 20 (1998): 96.

[27][34] Serge Cardinal, Deleuze au cinéma: Une introduction à l’empirisme supérieur de l’image⁃temps, Québec: Presses de l’Université Laval, 2010, p. 43, p. 55.

[28] Gilbert Simondon, L’individuation à la lumière des notions de forme et dinformation, Paris: Jérôme Millon, 2013, pp. 86-87.

[29][52] Giulio Piatti, “The Life and the Crystal. Paths into the Virtual in Bergson, Simondon and Deleuze”, Online Journal of Philosophy , No. 3 (2016): 54-55, 55.

[32] Gilles Deleuze and Claire Parnet, Dialogues II, trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam, New York: Columbia University Press, 1987, p. 157.

[33] Gilles Deleuze and Claire Parnet, Dialogues, trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam, Paris: Flammarion, 1977, pp. 183-184. 中译本参见吉尔·德勒兹、克莱尔·帕尔奈：《对话》，董树宝译，河南大学出版社2019年版，第221—222页。潜在影像与现实影像最早可追溯到德勒兹在《差异与重复》中的表述：“一切对象都是双重的，但它的两半却不相似：一半是潜在影像，一半是现实影像。”（Gilles Deleuze, Différence et répétition, pp. 270-271）

[35] François Zourabichvili, Le vocabulaire de Deleuze, Paris: Ellipses Édition, 2003, p. 21.

[36] Donato Totaro, “Gilles Deleuze’s Bergsonian Film Project: Part 2”, Offscreen, Vol. 3, Issue 3, March 1999. https://offscreen.com/view/bergson2.

[37] Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, pp. 183-184.

[42] Henri Bergson, Matière et mémoire, Paris: Éditions Flammarion, 2011, p. 115. 柏格森的注意力识别回路图主要在记忆圆圈（A、B、C）与圆圈（B’、C’、D’）之间建立起关系，记忆要参与知觉对象的活动，而圆圈（B’、C’、D’）则对应着与记忆相关的对象的扩大。柏格森使用此图解释过去总是与现在同时发生的方式，德勒兹则基于差异与重复的观念来使用此图阐发现实与潜在和晶体-影像，并解释晶体-影像的形成过程与内在机理。

[43] Henri Bergson, Matière et mémoire, p. 115.

[45] 黄建宏：《从晶体-影像到离散色彩2.0——景观-影像的扩增与裂解》，《新美术》2013年第2期。

[47] 杨凯麟：《分裂分析德勒兹：先验经验论与建构主义》，河南大学出版社2017年版，第78页。

[48] Gilles Deleuze, Cinéma 2: L’image⁃temps, p. 110. 

[50] 应雄：《德勒兹〈电影2〉读解：时间影像与结晶》，《电影艺术》2010年第6期。

[54] Gregory Flaxman (ed.), The Brain Is the Screen: Deleuze and the Philosophy of Cinema, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000, p. 4.

[55] Alain Ménil, “The Time(s) of the Cinema”, in Jean Khalfa (ed.), An Introduction to the Philosophy of Gilles Deleuze, London & New York: Contimuum, 2003, p. 91.

本文为国家社会科学基金艺术学一般项目“西方影像哲学研究”（批准号：21BA025）、国家社会科学基金一般项目“德勒兹与加塔利生命诗学研究”（批准号：21BW W012）成果。

*文中配图均由作者提供

本文原载于公众号“文艺研究”，感谢公众号“文艺研究”授权海螺转载。未经许可，请勿转载。本期编辑｜贾硕琦

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